表演的心理姿势

作者：迈克尔·契诃夫

整理：还是那个

灵魂渴望与肉体同住，因为没有身体的各个构件，灵魂既不能行动，也无法感知。

———列奥纳多·达·芬奇

心理状态与姿势

所有语言都使用与身体活动及姿势相关的习惯用语来描述复杂的心理状态。这些在我们的言语和思想中被施了魔法的想象的动作，就是日常生活中的姿势。但是当它们被应用于心理生活的时候，我们是在心里而非用身体创造它们。这是这两种姿势之间唯一值得关注的差异，因为它们的实际性质仍然是相同的。

我们“抓住”一个想法，就如同我们抓住一件物品。我们“触及’某个问题，就如同我们触及周围物质环境中的一个未知的表面。不同的是产生姿势的领域，而非姿势本身。例如，姿势不同，我们将无法理解“触及一个问题”究竟意味着什么。

一个人在进行以下这些表达时，他内心中在做什么呢?

得出结论

扼杀思想

触及问题

放声大哭

给予安慰

断绝联系

捕捉想法

回避责任

跨入兴奋状态

陷入绝望

变得忧伤

不要误认为当我们与某人“断绝”联系，或“得出”一个结论的时候，我们是在暗示自己实际上是在心里做出“打断”和“拖曳”的姿势，就像我们用双臂及双手所做的那样。我们真正的意思是，做出这种姿势的倾向确实存在于我们的心里。如果有必要这样做的话，这种倾向与刺激我们做出肢体上的“打断”“拖曳”或“抓住”等姿势的倾向是一样的。

每一个个体的心理状态始终是思想 (或视像)、情感及意愿冲动的综合。我们说一个人或剧中的某个角色“思考”“感觉”或“希望”什么，是因为在那个特定的时刻，他的思想、情感或意愿冲动占据着主导地位。但是这三种功能在每一个心理时刻都存在着、活跃着。因此，演员可以在心理活动中找到自己的角色，并有充分的机会把心理活动看作是具有恰当质感及视像的动作(或姿势)。这样我们就可以说，同样的动作在某种情况下是身体上的(姿势)，在另一种情况下则是心理上的(质感与视像)。为了将来使用的方便，让我们创造一个术语“心理姿势”①，它意味着姿势以及与其相通的情感。我们不仅将把这一术语运用到无形的(潜在的) 姿势中，也会把它运用到有形的(实际的) 姿势中。  

实际应用 

假定在演员面前有一个剧本。作者的兴奋、想象、感觉、创作理念，他的爱、欢笑与泪水，都隐藏在印刷文字的背后。演员的任务就是开启所有这些珍宝，而要完成它有两种方式。一种是我们可以称之为枯燥而理性的方法，在这种方法中，情节、内容、话语的含义都是心照不宣、经过深思熟虑的。意识掠过情感、气氛及视像的表层；精神上获得了审美的满足，工作也得以完成。剧本被真实地发布出来，但并不是对演员而言。为了撕去作者所加的封条，演员需要另外一些手段。

仅有审美的满足是无法帮到演员的。他要去行动，要去改变，要根据剧本及其中的角色去转化自己的意愿、情感与想象。为了达到这个目的，他必须阅读几遍剧本，更多地运用他的心灵之眼，而不是身体上的眼睛。他想象着布景、事件、角色； 他聆听着台词及声音；他理解着角色的情感，在内心追踪着他们的欲望，生活在与气氛的相互影响之中，兴奋地期待着未来观众的反应，向往着与他们结合在一起，等等。剧本中的戏剧开始成为演员的戏剧。

演员对剧本和角色越是熟悉，他那演员的直觉就开始越发强烈地发出自己的声音。无数的可能性及个性化的方法随之被开启。问题是：这种直觉是在觉醒的视像那广阔混杂的世界里，快乐却漫无目的地折腾，还是由演员自己来引领、指挥呢? 此处的指导原则就可以是心理姿势。